Jest taka złota i taka śliczna, że wydaje się mało prawdziwa, wydaje się, że młoda, że musi być historyzującą podróbką. Jakby mały fragment weneckiego świętego Marka. Trop jak najbardziej słuszny, bowiem mozaikę na południowym portyku transeptu katedry świętego Wita ułożyli weneccy mistrzowie. Kronikarz Beneš Krabice z Veitmile zapisał, kiedy powstała: w latach 1370-1371.
Praga, katedra św. Wita, mozaika na południowym portyku trójnawowego transeptu (Złota brama), 1370-71.
Karol IV Luksemburski podziwiał szklane obrazy podczas swej włoskiej wyprawy w latach 1368-69. Czy widział słynne weneckie mozaiki, jakie dla bazyliki św. Marka zamówił doża Andrea Dandolo? Tego nie wiemy, na pewno cesarz podziwiał dekoracje kościołów Sieny, Lukki i Rzymu, musiały go urzec. Technika kosztowna i przepyszna. Trwała. Bardziej reprezentacyjna niż malarstwo freskowe. Lubił Karol blask złota i kamieni, blask, który przybliża śmiertelnikom Niebo, opromienia majestat. Ściany kaplic na jego zlecenie wykładano taflami półszlachetnych kamieni, te wielobarwne puzzle dają obraz Niebiańskiej Jerozolimy. A nad wejściem do praskiej katedry kazał przedstawić, ku przestrodze jednych, umocnieniu w wierze drugich, niebo przez wielkie „N”. Brama „Złota” to brama Niebios, symbol wejścia i obietnica sprawiedliwego sądu. Takie Niebo nie może być po prostu, po ziemsku błękitne, tylko złoto jest tego wizerunku godne.
Mozaika przedstawia Sąd Ostateczny w klasycznej, gotyckiej redakcji. Na osi Chrystus-Sędzia w majestacie, siedzi na łuku tęczy, w mandorli, w wieńcu cherubinów i serafinów, które niosą Arma Christi, dmą w trąby, żeby żaden zmarły nie zaspał, nie przespał dnia Sądu, żeby wyszedł z grobu i dostał sprawiedliwą nagrodę albo karę. Modły do Chrystusa-Sędziego zanoszą święci patronowie czeskiego królestwa i katedry: Prokop, Zygmunt, Wit, Wacław, Ludmiła i Wojciech. A jeszcze niżej pokornie klęczy sam cesarz i jego ostatnia małżonka, Elżbieta Pomorska: niech łaska spłynie na władcę, dom jego i cały poddany mu lud, na ziemię czeską.
Mając w oczach dwie najwspanialsze, a w późnogotyckim malarstwie powielane setki razy realizacje tego tematu, Rogiera van der Weyden i Hansa Memlinga, dziwimy się, że Chrystus unosi lewą rękę, opuszcza prawą, a przecież powinien odwrotnie, prawicą wskazując niebo, drogę wzwyż, otwiera raj tym, którzy zasłużyli, a opuściwszy dłoń lewą odbiera nadzieję zatwardziałym grzesznikom. Ale to schemat późniejszy, jesteśmy wiek wcześniej, w kręgu oddziaływań włoskich, a nie niemieckich albo niderlandzkich, Chrystus szeroko otwiera ramiona na świat. Wielcy orędownicy z grupy Deesis, Maria i Jan Chrzciciel, nie zmieścili się w centralnym polu obrazowym. Jeszcze dalej, za nimi, na krańcach kompozycji znaleźli się apostołowie zbici w grupki po sześciu, rozpoznamy Piotra i Jana na pierwszym planie; Piotr dzierży wysoko swój krzyż, Jan bez zarostu, jedyny młodzieniec w gronie uczniów, z tyłu Andrzej ze swym ukośnym krzyżem, inni nierozpoznawalni, pochowali swoje atrybuty – księgi, miecze, muszle, folusznicze drągi.
Po prawicy Sędziego z grobów wstają ci, co żyli bogobojnie i w cnocie. Niełatwo się wydobyć z solidnych sarkofagów, jedni zrywają się ochoczo, ale inni gramolą się pokracznie, czasem anioł pomoże, wyciągnie dłoń. Sprawiedliwi wstają nagusieńcy, ich cnota jest im najlepszą ozdobą, nic do ukrycia, podążają ku rajskiej nagrodzie.
A po przeciwległej stronie archanioł Michał broni dostępu do boskiej światłości tym, którzy w grzechu żyli i win swych nie odkupili, a może nawet nie wyznali, podnosi w górę karzący miecz, a oni, zbici w ciasną gromadkę odwracają się ku niemu, jeszcze resztka nadziei żyje, chociaż diabli już spętali ich sznurem i ciągną w pałającą ogniem czeluść. Dziwnie przypomina ta scena Wygnanie z Raju. A potępieńcy obleczeni w ziemskie szaty, dusze nieczyste nie mogą świecić nagością.
Dawna czeska tradycja chciała widzieć w mozaice Złotej Bramy dzieło miejscowego warsztatu. Bez wątpienia jednak wykonali ją artyści i rzemieślnicy z Veneto, jak mało kto obznajmieni z tą niełatwą techniką. Kubiki powstały na miejscu, z lokalnego, czeskiego szkła, jedne barwione w masie, w innych między dwiema płytkami szkła zatopiono płatki złota. Na wygładzone podłoże położono równą warstwą wapienną zaprawę, arriciato musi utrzymać następny podkład, który z kolei będzie dźwigał ciężar mozaiki (te maleńkie kubiki, zsumowane, ważą, i to dużo!), na niej też wykonano rysunek. Potem dopiero narzucono właściwą zaprawę, intonato, w którą – póki miękka – wtłaczano kostki. Praca precyzyjna, od dołu ku górze, najpierw kontury figur, potem tło, zaprawa musi być mokra, partie zaprawy zasychające, a nie wypełnione kostkami, muszą być usunięte. I tak, powoli, dzień w dzień, 85 metrów kwadratowych barwnych kosteczek.. A potem wygładzanie, przemywanie, płukanie, woskowanie, froterowanie… Mozaika to kunszt doskonalony przez pokolenia.
Nicoletto Semitecolo, nagrobek doży Michele Morosiniego, 1382. Wenecja, S.S. Giovanni e Paolo. Źródło: Wikimedia.
Projekt, rysunek praskiej kompozycji wykonał być może Nicoletto Semitecolo, działający w Padwie i Wenecji w trzeciej ćwierci XIV wieku uczeń padewskiego malarza Guariento di Arpo, eklektyka, trochę pozostającego w nurcie bizantynizującym Trecenta, trochę czerpiącego z padewskich fresków Giotta. Może wzorem praskiego Sądu Ostatecznego był fresk Guariento w prezbiterium kościoła Eremitani w Padwie (zniszczony w 1944 roku)?
Warsztat, który wykonał Sąd Ostateczny w Złotej Bramie prawdopodobnie zawędrował dalej jeszcze na północ, do państwa Zakonu Krzyżackiego. Być może za sprawą Jana z Kwidzyna-Johannesa Marienwerdera, studenta, bakałarza, licencjata, wreszcie magistra teologii Uniwersytetu praskiego, który w latach 80-tych wstąpił do zakonu Marii Panny Domu Niemieckiego. Można z nim wiązać scenę na ścianie katedry kwidzyńskiej i niezwykłą okładzinę niezwykłej figury maryjnej na kaplicy zamkowej w Malborku, rzadkie zabytki malarstwa mozaikowego z tej strony Alp.
Męczeństwo św. Jana, mozaika na południowej elewacji katedry w Kwidzyniu, ok. 1380. Źródło: Kwidzynopedia
Malbork, figura Marii z Dzieciątkiem na ścianie kaplicy zamkowej, 1340, pokryta mozaiką po 1380, zniszczona w 1945, zrekonstruowana w 2016. Źródło: Wikimedia (Chron-Paul)
Królewsko-cesarska mozaika miała dużo szczęścia. Przetrwała czasy husyckiej rewolucji, a uszkodzona podczas pożaru w 1541 roku, nie została jednak skuta, ale w kilkadziesiąt lat później ukryta pod warstwą tynku. Około połowy XIX wieku wydobyto ją na światło dzienne, straciła wiele na blasku i urodzie, ale przetrwała. Ostatecznie, pod koniec wieku zdecydowano mozaikę w całości zdjąć, odczyścić i zamontować od nowa. Od 1910 roku znów zdobi południowe wejście do katedry, regularnie zasnuwając się szarością, praskie powietrze niezbyt jej służy. Ostatnia renowacja w 2000 roku wydobyła jej blask, oby na długo. Kiedy słońce pada na portyk – a pada często, wprost na ścianę wystawioną na południe – Złota Brama lśni jak dawniej, ciągle taka, jaką zachwycił się ponad sześćset lat temu Beneš Krabice z Veitmile: „krásná, drahá, skvělá a jasná”. A nocą, w blasku reflektorów pała nieziemsko.
Nie tylko Praga 